Сюжет:
Сюжет основан на реальных событиях, произошедших во времена правления султана Сулеймана I, и рассказывает о периоде жизни девушки Александры, взятой в плен турками и названной Хюррем. Позже она стала первой официальной женой Сулеймана, но для этого ей пришлось пройти сложный путь...
Пон Джун-хо
Сюжет:
Обычное корейское семейство Кимов жизнь не балует. Приходится жить в сыром грязном полуподвале, воровать интернет у соседей и перебиваться случайными подработками. Однажды друг сына семейства, уезжая на стажировку за границу, предлагает тому заменить его и поработать репетитором у старшеклассницы в богатой семье Пак. Подделав диплом о высшем образовании, парень отправляется в шикарный дизайнерский особняк и производит на хозяйку дома хорошее впечатление. Тут же ему в голову приходит необычный план по трудоустройству сестры.
Рецензия к фильму:
Бедная семья Ги-тхэка — сборище бездельников и неудачников: неглупый сын Ки-ву не может накопить денег на учёбу, дочь Ки-джон по той же причине бросила школу, сам отец и его жена Чонг-сук перебиваются случайными заработками и мечтают о лучшей жизни (как минимум о переезде из полуподвальной квартиры, откуда видно только ноги прохожих и норовящих помочиться у стены пьянчуг). Из всех них везёт в итоге Ки-ву — его друг-студент уезжает в другую страну и предлагает приятелю взяться за свою подопечную из богатой семьи, которой он на дому преподавал английский язык. Ки-ву, конечно, хватается за возможность, придумывает себе прошлое посолиднее и втирается в доверие к богачам — вскоре он посоветует им нанять для младшего сына учителя по рисованию (учителем, конечно же, окажется его сестра), и вместе они начнут осуществлять захватнический план по переезду всей семьи к новым работодателям. Корейский режиссёр Пон Джун-хо, вероятно, не так известен широкому зрителю, как его коллега Пак Чхан-ук, и не столь популярен у фестивальной публики, как Ли Чхан-дон или Хон Сан-су. И это обидно, ведь Пон — один из самых ровных азиатских авторов, ещё в 2003 году застолбивший себе место в киноистории «Воспоминаниями об убийстве». Без всяких оговорок гениальным фильмом — не то триллером, не то трагикомедией о полицейских, что пытались поймать первого в истории Южной Кореи серийного маньяка, да так и не поймали. Это такой корейский «Зодиак», но, пожалуй, даже лучше, и вышел он на четыре года раньше финчеровского арт-блокбастера.
Вслед за «Воспоминаниями» Пон Джун-хо снял в Корее два хороших фильма, затем безболезненно внедрился в Голливуд, где снял ещё два — околокультовую постапокалиптику «Сквозь снег» и сатиричную эко-фантастику «Окча», пару лет назад освистанную в Каннах за то, что её прокатом посмел заниматься Netflix. Теперь режиссёр-космополит вернулся на родину, сделал «Паразитов» и вновь приехал на Лазурный Берег — там вместо свистов и недовольного гула Пон вдруг получил в свой адрес десятиминутные овации, горькие слёзы, заливистый смех и, наконец, «Золотую пальмовую ветвь», первую в истории его страны. Его «Паразиты» в Каннах, кажется, понравились примерно всем — они, как и прошлогодний «Пылающий» (симптоматично, тоже корейский), помирили старых и молодых, серьёзных и шутливых, скупых на эмоции циников-эстетов и тех, кто открыт ко всему новому, странному и весёлому. Объединили всех в едином порыве искренней, чистой кинематографической радости, низвергающей любые барьеры: нет больше ни грустного, ни смешного, ни авторского, ни жанрового, ни «зрительского», ни артхаусного. Или есть всё одновременно.
Пон и в прошлых работах терял всякую грань между юмором и трагикой, находил источник естественной комичности даже в неподъёмной истории зверских убийств серийного маньяка (собственно «Воспоминания об убийстве») или судьбе бедной матери, чей сын попал в тюрьму («Мать»). В «Паразитах» он сохраняет эту эклектичную интонацию, но поворачивает свой метод на сто восемьдесят градусов. Примерно половину фильма он показывает забавную фарсовую историю о хитрой бедности и глупых богачах, чтобы в середине вдруг свернуть в феерический трип, смешивающий жанры, тональности и темы. Странный, энигматичный, даже абсурдный и при этом очень конкретный в том, что он хочет сказать. Как и во всех последних работах, Пон Джун-хо не стесняется лобовой метафоричности и не боится однозначных трактовок. Более того, он открыто иронизирует над собой, голосом одного из героев заявляет: мол, да, вы правы, «это всё метафора». Режиссёра не интересуют скрытые смыслы и сложные аллегории — его код лежит на поверхности, и куда любопытнее не то, о чём его кино (чтобы это понять, достаточно прочитать синопсис), а насколько далеко заведёт Пон Джун-хо свою чехарду со стилем и образами. Если в начале нам очевидно, кто скрывается под теми самыми «паразитами», то к финалу название фильма приобретает значения глобальные и всеобъемлющие: паразиты-бедняки, паразиты-богатые, паразиты на кухне, чердаке и в подвале, внутри и снаружи, по ту и обратную сторону от экрана. Это всё метафора, да, но никто не предупредил, насколько она широкая. Пон Джун-хо аккуратно прощупывает ткань реального и абсурдного, уводит историю в область эдакого современного мифа (или сказки, что, впрочем, здесь почти одно и то же) — по-хорошему нелепого, иносказательного, одновременно очень национального и абсолютно универсального. Он относится к истории слишком легко и ненавязчиво, чтобы его можно было обвинить в претенциозности, и достаточно тонко, чтобы его голос не тонул в абсурдных сценках и водевильных курьёзах. Пока другие боятся крайностей, Пон, кажется, только с ними и работает — его «Паразиты» сверхвыразительны в одних сценах и спартански скромны в других, его актёры (под предводительством великого Сон Кан-хо) экспрессивны и при этом удивительно точны в мельчайших деталях эмоций. Историю о барьерах и разделах — социальных, эмоциональных и лингвистических (герои часто неловко вставляют в речь англицизмы) — он рассказывает киноязыком, который полностью отрицает любые границы. Респект.
Режиссёр
Сэм Мендес
Сюжет:
6 апреля 1917 года, разгар Первой мировой войны, Западный фронт на севере Франции. Британский генерал поручает капралу Блэйку и его сослуживцу смертельно опасную миссию. Они должны пересечь вражескую территорию, вроде бы оставленную германскими войсками, и доставить приказ об отмене наступления во 2-й батальон Девонширского полка, иначе 1600 солдат попадут в ловушку противника, в том числе и брат Блэйка.
Рецензия к фильму:
Младшим капралам Скофилду (Джордж МакКэй) и Блэйку (Дин-Чарльз Чепмен) дали срочное и очень важное задание — нужно доставить приказ на передовую, чтобы отменить готовящееся наступление. Дело в том, что связь с теми частями потеряна, и они не знают, что отступление немцев — ловушка. Капралам надо незаметно пересечь вражескую территорию и сделать это очень быстро, иначе тысячи британских солдат погибнут, в том числе старший брат Блэйка. Следующие два часа солдаты будут бегать, ползать, стрелять и бегать ещё: «1917» — военный аттракцион, чьё содержание напрямую продиктовано формой. Неутомимой камерой Роджера Дикинса, снимающей весь фильм как бы одним — ну или, если быть совсем честным, двумя — кадрами (все склейки здесь аккуратно спрятаны, кроме одной ровно посередине). Это, по сути, фильм-погоня, где противником выступает само время, а необходимые моменты передышек напоминают скорее игровые чекпоинты: остановились, поговорили, посмотрели кат-сцену с падающим самолётом и побежали дальше. Из-за этого фильм интереснее рассматривать технически («опа, здесь герои обходят толпу, чтобы камера смогла обогнать их», «а тут они заходят в тёмное помещение, чтобы спрятать склейку»), чем как-либо вовлекаться в него эмоционально — за исключением нескольких ударных, абсолютно гениальных сцен, где пульс картины таки входит в резонанс со зрителем. «1917» — фильм-конструктор, который этого совершенно не стесняется: все его сценарные биты, расположение активных сцен и пауз, моментов подъёма и упадка распределены чётко, механически. Даже понятие «актанта» — героя в произведении, пересекающего некую «черту» и тем самым запускающего главный конфликт, — здесь осмыслено буквально. Скофилд и Блэйк действительно физически пересекают «черту» линии фронта. Как будто Мендес дословно воспринял сценарные правила из учебника какого-нибудь Роберта Макки или Александра Митты (хотя вряд ли, скажем честно, Мендес читал Александра Митту). Для режиссёра такой оголтелый формализм — явный выход из зоны комфорта, и оттого особенно удивительно, как уверенно он себя чувствует внутри этой формы. Ведь Сэм не из тех авторов, кого можно беспрекословно назвать визионером: несмотря на стилистические заигрывания «Проклятого пути» или яркую бомбастику «Скайфолла», Мендес чаще выступает поэтом быта, рассказчиком историй о том, как люди безуспешно пытаются сбежать от скучной жизни американских окраин («Красота по-американски», «Дорога перемен») или, допустим, армейских баз («Морпехи»). Жизнь Скофилда и Блэйка — какая угодно, но не скучная: вокруг них рвутся снаряды, их засыпает гниющими трупами врагов и товарищей. У них банально нет времени на интроспекцию и пустые страдания — их путь целиком пролегает во внешнем, в физическом. Что тоже, надо сказать, несвойственно кинематографическому языку Мендеса — режиссёра очень «актёрского», любящего ставить в центр сюжета сильные личности и сложные переживания. «1917» намеренно личностей избегает. Главные герои в нём — люди, чьи характеры низведены до безусловных инстинктов, реакций на внешние раздражители в виде вечной грязи, копоти, дерьма и огромных траншейных крыс. Такая военная версия «Выжившего», похожим образом работающая с эстетикой гнойных ран и прилипшей к лицам хтони, только вместо ночлега в трупе лошади здесь рука с открытым порезом, которую случайно опускают внутрь мёртвого солдата. Впрочем, кое-что от привычного Мендеса здесь есть. Как и в большинстве своих картин, режиссёр настойчиво встраивает яркие поэтические образы — вспомните пакет из «Красоты по-американски» или обмазанную нефтью лошадь в «Морпехах». В «1917» моментов внезапной кинематографической лирики даже больше, чем обычно у Сэма, — как будто так он компенсирует слишком материальную суть своей новой работы. Падающие на трупы лепестки, горящие города и грустные песни под кронами деревьев: резкие всполохи метафизики посреди чистой биофизики. Вполне ясно, почему кого-то такой подход может раздражать: да, это банально, просто, претенциозно, вставьте любое другое слово с негативной коннотацией. Но в контексте этого конкретного фильма и этой конкретной режиссёрской задачи решение Мендеса на самом деле очень точное — никак иначе связать внешнее и внутреннее в фильме с настолько выдающейся формой не получилось бы. Кого-то, впрочем, может раздражать уже сам факт фильма-конструктора как произведения якобы бездушного: да, Андре Базену вряд ли бы понравился «1917», но не всем нам надо быть отчаянными его последователями, и не всем режиссёрам стоит стремиться к Тарковскому. Механическая суть «1917» — очевидно, выбор намеренный, а внутри выбранной формы фильм почти безукоризнен.
.png)
Сюжет:
Эйч — загадочный и холодный на вид джентльмен, но внутри него пылает жажда справедливости. Преследуя свои мотивы, он внедряется в инкассаторскую компанию, чтобы выйти на соучастников серии многомиллионных ограблений, потрясших Лос-Анджелес. В этой запутанной игре у каждого своя роль, но под подозрением оказываются все. Виновных же обязательно постигнет гнев человеческий.
Рецензия к фильму:
Обычно режиссеры, работая над фильмами в столь популярных и избитых жанрах, как боевик, пытаются привнести в свое творение нечто оригинальное, найти какую-то «изюминку», которая сделала бы именно их произведение особенным. Но Гай Ричи явно решил сделать наоборот: не искать оригинальность, а скрупулезно воспроизвести все мыслимые и немыслимые шаблоны, и угадал, поскольку на выходе получил картину, оригинальную ничем иным, как своей традиционностью.
Выбирая на главную роль Джейсона Стэйтема, режиссер, очевидно, искал не просто типичного героя боевика, но такого актера, имя которого само по себе означало бы боевик. Раньше таким был бы Брюс Уиллис, а теперь – Стэйтем. Холодная брутальность в «Гневе человеческом» доведена до возможного максимума, и Эйч не просто спокоен – он тверд и невозмутим, как скала. Актер, очевидно, прикладывал немалые усилия, чтобы не играть вообще, произнося свои немногословные реплики максимально бесстрастно, но это не характеристика дурной работы, а явная намеренная установка режиссера. Квинтэссенцией этого стала сцена с боулингом, где даже условно приятельские отношения изображены с таким подчеркнутым безразличием, что Ричи и Стэйтем буквально проходят по тонкой грани между брутальностью и комизмом. Вместе с тем, Эйч умудряется сохранять определенное обаяние и привлекательность, буквально ничего для этого не делая.
Хотя базовый конфликт «Гнева человеческого» ожидаемо примитивен (с хорошей точки зрения), в сюжетном плане Ричи умудряется оказаться оригинальным, развивая историю нелинейно. Этот же прием помогает режиссеру удерживать зрительское внимание на протяжении всего фильма. В первой его половине главной тайной и загадкой становится сам Эйч, причем Ричи тщательно пудрит мозги, вводя попутно разные сюжетные линии, не позволяющие даже понять, жертва главный герой или охотник. Создается ощущение двойной игры, противостояния герою каких-то иных сил, вокруг его личности напускается туман, но все это лишь для удержания внимания, чтобы с наступлением второй половины фильма отказаться от побочных линий вовсе. Вторая же половина проливает долгожданный свет на мотивы героя, так и не объясняя толком, кто он такой, но также обесценивает все, что было раньше, добавляя фильму еще больше динамики, насилия, перестрелок и простого действия – движения вперед, без оглядки по сторонам. Появляются антагонисты, появляется прямое противостояние, и все остальное становится неважным.
В «Гнев человеческий» совершенно не заложена сложная мысль или какая-то мораль, а человеческие отношения сведены к базовым эмоциям. Единственной и понятной темой в психологическом плане как для протагониста, так и для некоторых антагонистов является семья в самом простом смысле слова, в смысле безусловной привязанности без всех сложных материй, что могли бы сопровождать ее где-то еще. Вместе с тем, выбор Ричи в качестве антигероев тех, кого он выбрал, с некоторой точки зрения любопытен. Первая их характеристика – это желание крови, и вторая – стремление к деньгам. Их обе можно объяснить неким посттравматическим синдромом, причем кровожадность можно назвать профдеформацией: война как таковая меняет людей, она обесценивает жизнь – как чужую, так и свою – стремление к крови уже не воспринимается страждущим как стремление отнять жизнь, но лишь желание развлечься, не зря же звучит, что пострелять один из героев хочет больше денег. Помимо этого, усматривается мотив ненужности военных навыков в гражданской жизни, где люди, больше ничего не умеющие, просто не могут найти себе место и занятие, и чувство ненужности настолько сильно, что лишь по этому одному мотиву, а вовсе не из-за денег, некоторые из героев готовы ставить на карту свою относительно сложившуюся жизнь. Но, хотя и кровавое, имеет место братство, которому присуще своеобразное понятие о чести и достоинстве, которое утрачивается напрочь лишь в одном случае и при одном условии – когда речь заходит о больших деньгах, то есть именно большие деньги рассматриваются Гаем Ричи как основное зло.
В фильме, пусть и не сразу, но считывается презрение к деньгам, не зря же в качестве главной жертвы ограбления выбрана именно инкассаторская организация – воплощение денег как явления. Организация, которая ничего не производит и ничего не продает, лишь иллюзию безопасности, тогда как сама она держится на двух китах – на коррупции и на непрофессионализме. Взгляд Ричи на инкассаторов – это ирония, причем не слишком добрая, поскольку он лишает любого из них объективной смелости и мужества, временами подменяя их слабоумием и отвагой. Те же антигерои, что более всего помешаны на деньгах, оказываются и наиболее подлыми, жестокими и двуличными, что только подтверждает общее ощущение и мысль, вложенную режиссером в свой фильм.
«Гнев человеческий» уникально преобразовывает возможные недостатки в достоинства, но все же некоторые минусы в нем тоже есть. В первую очередь, это брошенные сюжетные линии первой части фильма: правоохранители угрожающе появляются, но быстро исчезают, не сказав свое веское слово, личность самого Эйча и природа его деятельности остается загадкой. Но наибольшее разочарование – никак не развиваемая и не раскрытая линия работы Эйча в инкассаторской конторе, когда герой просто не успевает провести расследование и наделать шороху, узнавая все случайно и чуть ли не в последний момент. Потенциально грандиозный план не успевает ни сформироваться, ни реализоваться. Вот за эту линию очень обидно.
Отдельно хочется отметить нереально крутой и выразительный саундтрек. Он настолько хорош, что сам способен рассказать историю. Происходящее на экране тщательно вписано в музыкальные акценты, картинка и звук подчеркивают друг друга, усиливая воздействие на зрителя. Сам фильм временами похож на музыкальный стильный клип, разве что вокала здесь нет, но столь яркой музыке он и не нужен.
Думаю, что проведенный Гаем Ричи эксперимент по созданию типичного боевика можно назвать удачным. Он намного лучше большинства представителей жанра, хотя режиссер намеренно использовал все те же приемы, что и другие, не прибегая к заумным метафорам и не ставя сложных вопросов. Этот фильм не позволит заскучать и ни на минуту не потеряет зрительское внимание: он действительно динамичен, он стилен, он брутален и весьма крут.
